Вильгельм Мейстер » Годы учения Вильгельма Мейстера
    » Комментарии

КОММЕНТАРИИ

Первое издание «Годов учения Вильгельма Мейстера» вышло в Берлине, у Иоганна Фридриха Унгера, в четырех томах малого формата (по две книги в каждом), с подзаголовком: «Роман, изданный Гете» — и с приложением музыкального сопровождения Рейхердта к семи песням — трем Миньоны, трем арфиста и к одной песне Филины. Первые три тома романа (первая — шестая книги) были изданы в 1795 году, четвертый (седьмая и восьмая книги) — осенью 1796 года. Во всех последующих изданиях «Годов учения» автор уже не выдает себя за «издателя» романа. Причину, побудившую Гете прибегнуть к такому отрицанию своего авторства при первом обнародовании «Годов учения Вильгельма Мейстера», обычно объясняют желанием писателя предуведомить, «что второй его роман отнюдь не является тем другим Вертером», которого ждали от него немецкие и зарубежные читатели и книготорговцы. «Да упасет меня бог, — так пишет Гете Шарлотте фон Штейн из Женевы 2 ноября 1789 года, — от возможности еще раз написать нечто подобное». Насколько «Вертер» был трагическим уходом от гнета «земной юдоли» — от невыносимой жизни в феодальной, разорванной на куски Германии, настолько в «Вильгельме Мейстере» уже намечается тема мужественного поединка личности с исторически сложившейся действительностью во имя лучшего будущего, «образующегося из разросшихся элементов былого».

Судя по записи в дневнике писателя от 16 февраля 1777 года («Диктовал в саду В. Мейстера…»), Гете вплотную приступил к работе над романом, задуманным еще во Франкфурте, лишь на втором году своего пребывания в Веймаре. 21 ноября 1782 года автор послал на просмотр другу Кнебелю три первые книги романа и впервые сообщил первоначальное его заглавие: «Театральное призвание Вильгельма Мейстера».

Тогда же он заявил и о твердом своем решении: каждый год «выдавать» очередную книгу своего театрального романа. Так он и поступал, несмотря на свою все возраставшую занятость по управлению герцогствами Саксен-Веймарским и Эйзенахским. В ноябре 1785 года шесть книг «Театрального, призвания…» были написаны, и Гете тут же приступил к работе над седьмой книгой. Но до конца ее не довел: двухгодичное пребывание в Италии (1786–1788), совпавшее с трудной подготовкой первого — восьмитомного — Собрания сочинений поэта, было только началом многолетней разлуки с рукописью начатого романа. Необходимо было включить в Собрание тогда еще не завершенные пьесы — «Ифигению», «Эгмонта» и «Тассо». От мысли закончить также и «Фауста» Гете отказался: пополненный некоторыми сценами, написанными в Италии, «Фауст» был представлен в восьмитомнике в виде фрагмента, оборванного на случайной реплике. Созданные еще во Франкфурте последние сцены первой части, сообщавшие ему подобие «мнимой завершенности», были опущены до «лучших времен».

Также до «лучших времен» была отложена и работа над «Вильгельмом Мейстером». Ни во время итальянского путешествия, ни по возвращении в Веймар — 18 июня последнего предреволюционного 1788 года — руки до нее не доходили. А там — встреча с Христианой, долголетней его подругой и позднее законной женой, создание вдохновленных ею «Римских элегий». К тому же приспело время подготовки к печати также и его естественнонаучных наблюдений и заметок — оптических, остеологических и морфологических. Нельзя не упомянуть в этой связи и об участии Гете в качестве «стороннего наблюдателя» в австро-прусской войне 1792–1793 годов против революционной Франции, по настоянию веймарского герцога Карла-Августа, в то время прусского генерала.

Только в 1794 году Гете вернулся под мирный кров своего веймарского дома, где в его кабинете девять лет пролежала без движения рукопись театрального романа. Она и притягивала и отталкивала от себя слишком долго пропадавшего автора. Притягивала — потому что в шести завершенных книгах «Театрального призвания…» были избыточно представлены и вдохновенные рассуждения об искусстве и театре, и горячее чувство первой любви Вильгельма к Мариане, и пестрая сутолока жизни труппы странствующих комедиантов. Их бесподобно изваянные образы, мужские и женские, принадлежат к лучшим из когда-либо созданных Гете.

Отталкивала же от себя рукопись неоконченного романа уже тем, что Гете внутренне отошел от первоначальной центральной его идеи — идеи создания национального театра в политически разодранной на части Германии XVIII века. Ничто не предвещало в ту историческую пору национально-политического сплочения его многострадального отечества; но тем настойчивее требовали передовые немецкие писатели создания общегерманского театра, способного воспитать широкие народные массы в духе высоких идеалов гуманизма и национального самосознания. «Если бы мы создали наш национальный театр, — так восклицал молодой Шиллер в своем мангеймском докладе 1784 года, — мы были бы уже нацией!» Воспитанные на образцах классической древности, поборники идеи национального театра представляли себе таковой неким подобием афинского театра времен Эсхила, Софокла и Еврипида, куда стекались зрители изо всех городов-республик Древней Греции.

Первая попытка претворить эту манящую мечту в действительность была предпринята в 1767 году богатым ганзейским городом Гамбургом по почину нескольких самоуверенных заурядных актеров и любителей. Возникший здесь, впервые в Германии, театр с постоянной сценой и постоянным составом исполнителей выгодно отличался от ансамблей бродячих комедиантов, потворствовавших грубым вкусам ярмарочной толпы, а также от княжеских придворных театров, на подмостках которых, как правило, выступали итальянские и французские гастролеры. И все же Гамбургский театр не отвечал высоким требованиям, предъявлявшимся национальному театру. Его труппа не блистала звездами первой величины; отсутствовал и высококачественный репертуар, тем более немецкий: ведь классическая немецкая драматургия только-только начинала слагаться.

Дирекция Гамбургского театра, как ни слаб был ее состав, не могла не сознавать стоявших перед нею трудностей, почему она и поспешила заручиться сотрудничеством Лессинга, бесспорно, первого драматурга, критика и эстетика Германии и к тому же давнего борца за идею национального театра немцев. От кого, как не от Лессинга, было ждать и пополнения репертуара, и содействия популярности Гамбургского театра специально о нем и для него писавшимися статьями и рецензиями в единолично им издававшемся журнале — «Гамбургская драматургия». Но пьесы Лессинг, в отличие от своих критических и теоретических работ, писал весьма неторопливо. Ко времени открытия Гамбургского театра им была написана только одна из трех его первоклассных пьес — «Минна фон Барнхельм» (1767); «Эмилию Галотти» он завершил только в 1772, а «Натана Мудрого» — в 1779 году. Что же касается руководящей мысли Лессинга о превосходстве театра Шекспира над ложноклассической трагедией французов, то она пугала дирекцию своей опасной новизной. Ни одно произведение Шекспира не было поставлено Гамбургским театром, как и талантливая трагедия Вильгельма фон Герстенберга «Уголино» (1768), вдохновленная гением Шекспира. Впрочем, этот «постоянный» национальный театр не просуществовал в общей сложности и года из-за отсутствия средств. Расчеты на доброхотные даяния гамбуржцев, которыми тешили себя учредители театра, не оправдались: именитые граждане ганзейского города на поверку оказались вполне «равнодушными ко всему, кроме своего кармана», как отозвался о них Лессинг.

Но идея постоянного независимого театра — национального театра немцев — не испарилась из-за неудачи, постигшей безвременно основанный театр. Не прошло и трех лет, как в том же Гамбурге возник новый театр, возглавлявшийся гениальным актером и режиссером Фридрихом Шрёдером (1733–1816), на подмостках которого шли драмы лучших современных немецких писателей, а также великие произведения Шекспира. В 1776 году открылся аналогичный театр в Вене, в 1779 — в Мангейме под руководством Дальберга (первого постановщика «Разбойников» Шиллера), в 1786 в Берлине и, наконец, в 1791 году в Веймаре, под руководством Гете, при ближайшем сотрудничестве Шиллера.

Но как ни значительны были все эти бесспорные успехи немецкого театрального искусства, как ни блестящи достижения новой, послелессинговской немецкой драматической литературы последних десятилетий XVIII века, идея национального театра казалась многим лучшим умам Германии далеко еще не осуществленной. Так думал и Гете, приступая в 1777 году к работе над «Театральным призванием Вильгельма Мейстера»; так думал и его герой, Вильгельм, считавший своим «призванием и долгом» создать — как артист, как режиссер, как писатель — вожделенный национальный театр, «о котором вздыхают столь многие».

Когда Гете вновь обратился к рукописи незавершенного романа, он уже не тешил себя утопической мечтой, будто бы театр и только театр способен пробудить в его соотечественниках недостававшее им национальное самосознание. Перед Гете вставал другой, более общий вопрос: как должен жить и мыслить современный человек, и, в частности, немецкие его современники, чтобы стать достойными «превысшего из званий: человек»? Какие силы — почерпнутые в природе, в духовной культуре, в конкретном, исторически обусловленном социальном бытии человечества могут и должны способствовать этой цели. Надо жить с открытыми глазами, учась всему и у всех даже у малого ребенка с его безотчетными «почему», — утверждает Гете. Общаясь с сыном Феликсом, Вильгельм отчетливо сознает, как мало ему известно из «открытых тайн» природы: «Человек знает самого себя, лишь поскольку он знает мир, каковой он осознает только в соприкосновении с собою, себя же — только в соприкосновении с миром», с действительностью; и каждый новый предмет, зорко увиденный, порождает в нас новый орган для его восприятия.