Если речь заходила об энциклопедистах и мы раскрывали один из томов их грандиозного творения, казалось, что проходишь среди бесчисленных веретен и ткацких станков огромной фабрики, где от непрерывного стука и жужжания, от всех этих смущающих глаз и чувства механизмов, от непостижимости всего многообразного и взаимосвязанного устройства, потребного для изготовления кусочка сукна, тебе становится противен твой собственный сюртук.
Дидро был нам значительно ближе, ибо во многом, за что его порицают французы, он был настоящим немцем. Но и его точка зрения была слишком возвышенна, а горизонт слишком широк, чтобы мы могли приобщиться к нему, встать на его сторону. Однако его дети природы, которых он сумел возвысить и облагородить своим ораторским искусством, пришлись нам очень по вкусу, а его мужественные браконьеры и контрабандисты восхищали нас; весь этот сброд впоследствии не в меру расплодился на немецком Парнасе. Дидро, как и Руссо, внушал своим читателям отвращение к светской жизни, и это была как бы скромная прелюдия к тем грандиозным мировым переменам, в которых, казалось, должно погибнуть все сущее.
Но нам надлежит еще отвлечься в сторону и поговорить о том, как влияли оба эти писателя на искусство. Они тоже отсылали, вернее — даже оттесняли, нас к природе.
Наивысшая задача любого искусства — видимостью создавать иллюзию более высокой действительности. Но порочно придавать этой видимости правдоподобие до тех пор, покуда не останется одна лишь обыденщина.
Сцена, то есть идеальная территория, сильно выиграла благодаря применению законов перспективы к поставленным одна за другой кулисам, и этим-то преимуществом теперь пожелали своенравно поступиться, замкнуть стены театра и образовать настоящие комнатные стены. Предполагалось, что с таким изменением сцены изменятся и пьесы, и манера игры актеров — короче говоря, изменится все, и возникнет новый театр.
Французские актеры достигли в комедии вершины художественной правды. Парижская жизнь, наблюдение за придворными обычаями и повадками, любовные связи актеров и актрис с высокопоставленными особами — все способствовало перенесению на сцену изящества, хорошего тона светской жизни; против этого друзьям природы нечего было возразить. Но они считали, что сделают большой шаг вперед, если для своих пьес начнут избирать серьезные и трагические сюжеты, достаточно часто встречающиеся и в обыденной жизни, для выражения высоких чувств прибегнут к прозе и таким образом мало-помалу заодно с неестественными стихами изгонят со сцены неестественную декламацию и жестикуляцию.
Весьма примечательно, хотя и осталось почти незамеченным, что в то время даже старой, строгой, ритмической и построенной согласно всем правилам искусства трагедии стали угрожать революцией, предотвратить каковую могли лишь недюжинные таланты и сила традиции.
Случилось так, что актеру Лекену[13], который играл своих героев с необыкновенной театральной благопристойностью, приподнятостью и силой, пренебрегая всем естественным и обычным, как бы противопоставил себя некий Офрен[14], ополчившийся на все неестественное и в своих трагических ролях пытавшийся приблизиться к высшей правде. Такой образ действий пришелся не по вкусу всей остальной актерской братии Парижа. Офрен был один, они же сплотились; тогда он, упрямо настаивая на своем, предпочел покинуть Париж и проездом оказался в Страсбурге. Здесь мы и увидели его, играющего Августа в «Цинне», Митридата и другие роли с правдивейшим, подлинно человеческим достоинством. На сцену выходил красивый, рослый человек, скорее стройный, чем плотный, наружности не столько внушительной, сколько благородной и привлекательной. Играл он обдуманно, спокойно, без холодности и там, где это требовалось, достаточно сильно. Офрен был очень опытный актер, один из немногих, умеющих искусство превращать в природу и природу в искусство. Неправильно понятые достоинства таких, как он, и служат поводом для обвинении в ложной естественности.
Поэтому я и хочу еще упомянуть о небольшом, но на свой лад сделавшем эпоху произведении — о «Пигмалионе» Руссо[15]. О нем можно было бы сказать многое, ибо это причудливое произведение колеблется между природой и искусством в ложном стремлении растворить первую во втором. Мы видим здесь художника, который создал совершеннейшее творение, но не удовлетворился тем, что художественно воплотил вовне свою идею и сообщил ей высшую жизнь; нет, ему понадобилось еще стянуть ее к себе вниз, в обыденную жизнь. Высшее создание духа и деяния он пожелал разрушить низменнейшей чувственностью.
Все это и многое другое, справедливое и вздорное, верное и лишь наполовину верное, что на нас воздействовало, еще больше путало наши понятия; мы блуждали кружными путями, и так с разных сторон подготавливалась немецкая литературная революция, свидетелями которой мы были и которой, сознательно или бессознательно, волей или неволей, но неудержимо содействовали.
К философскому просвещению и совершенствованию мы не чувствовали ни влечения, ни склонности, в религиозных вопросах считали себя и без того просвещенными, и потому яростный спор французских философов с духовенством оставался для нас довольно безразличным. Запрещенные и приговоренные к сожжению книги, привлекавшие тогда всеобщее внимание, на нас не производили впечатления. Вспоминаю хотя бы «Systéme de la nature»<*>, в которую мы заглянули из любопытства. Нам было непонятно, как могла такая книга считаться опасной. Она казалась нам до такой степени мрачной, киммерийской, мертвенной, что неприятно было держать ее в руках; мы содрогались перед ней, как перед призраком. Автор ее полагал, что необычайно выгодно рекомендует свою книгу, заверяя читателя, что вот-де он, отживший старец, одной ногой уже стоящий в могиле, хочет возвестить истину современникам и потомству.
Мы осмеивали его, ибо считали, что подметили истину, — старые люди ничего не ценят в мире хорошего и достойного любви. «В старых церквах темные стекла», «Каковы на вкус вишни и ягоды, спрашивайте у детей и воробьев», — вот были наши любимые поговорки; и потому эта книга, настоящая квинтэссенция старчества, казалась нам невкусной, более того — безвкусной. Все сущее необходимо, говорилось в ней, и потому бога нет. «А разве нет необходимости в боге?» — спрашивали мы, при этом признавая, конечно, что от непреложных законов — смены дня и ночи, времен года, климатических условий, физических и животных состояний — никуда, собственно, не денешься; все же мы ощущали в себе нечто, казавшееся нам полнейшим произволом, и опять-таки нечто, стремящееся этот произвол уравновесить.
Мы не могли расстаться с надеждой, что со временем будем делаться все разумнее, все независимее от внешних обстоятельств, более того — от самих себя. Слово «свобода» звучит так прекрасно, что от него невозможно отказаться, хотя бы оно и обозначало лишь заблуждение.
Никто из нас не дочитал эту книгу до конца, ибо, раскрыв ее, мы обманулись в своих ожиданиях. Она сулила нам изложение системы природы, и мы и вправду надеялись узнать из нее что-нибудь о природе, нашем кумире. Физика и химия, описания земли и неба, естественная история, анатомия и многое другое с давних пор и до последнего дня указывали нам на великолепие мира, и мы, конечно, хотели узнать как частное, так и более общее о солнцах и звездах, о планетах и лунах, о горах, долинах, реках, морях и обо всем, что живет и движется в них. А что тут должно было выйти на свет многое, простому человеку кажущееся вредным, духовенству опасным, а государству недопустимым, в этом мы не сомневались и надеялись, что книжка достойно выдержала испытание огнем. Но как же пусто и неприветно стало у нас на душе от этого печального атеистического полумрака, закрывшего собой землю со всеми ее образованиями, небо со всеми его созвездиями. Материя, утверждала книга, неизменна, она постоянно в движении, и благодаря этому движению вправо, влево и во все стороны без дальнейших околичностей возникают все бесконечные феномены бытия. Мы бы этим удовлетворились, если бы автор из своей движущейся материи на наших глазах построил мир. Но он, видимо, так же мало знал природу, как и мы, ибо, твердо установив некоторые основные понятия, тотчас же забывал о них, чтобы превратить то, что выше природы, или высшую природу в природе, в природу материальную, тяжелую, правда, подвижную, но расплывчатую и бесформенную, полагая, что этим достигает очень многого.
Если упомянутая книга до некоторой степени нам и повредила, то разве в том отношении, что после нее нам опротивела всякая философия, особенно же метафизика, и мы с тем большей горячностью набросились на живое знание, опыт, действие и поэзию.
Итак, на границе Франции мы вдруг, одним махом, освободились от всего французского. Образ жизни французов мы объявили слишком определенным и аристократичным, их поэзию — холодной, их критику — уничтожающей, философию — темной и притом недостаточно исчерпывающей, и уже готовы были, хотя бы в порядке опыта, предаться дикой природе, если бы другое влияние уже в течение долгого времени не подготавливало нас к более высоким, свободным и столь же правдивым, сколь и поэтичным взглядам на мир, к духовным наслаждениям, которые сначала тайно и незаметно, а потом все более явно и властно завладели нами.
Едва ли нужно пояснять, что я имею в виду Шекспира, но раз уж это сказано, то все дальнейшие объяснения становятся излишними. Шекспир оценен немцами больше, чем всеми другими нациями[17], может быть, больше, чем его собственной. Мы отнеслись к нему так справедливо, доброжелательно и бережно, как никогда не относились друг к другу, выдающиеся люди всегда старались показать его духовные дары в благоприятнейшем свете; я был готов подписаться подо всем, что говорилось к его чести, в его пользу и даже в его оправдание. Мне уже раньше довелось писать о том, какое влияние оказал на меня этот великий человек, а также опубликовать кое-какие заметки о его вещах, встреченные с одобрением. Посему я сейчас ограничусь этой общей декларацией, а впоследствии, когда представится случай, сообщу друзьям, желающим меня выслушать, еще кое-какие мысли о его величайших заслугах, которые я поначалу собирался изложить здесь.
<*> «Система природы»[16] (франц.).
|
